Klamka obraca się cicho, zasłony są już zaciągnięte, na schodach słychać kroki człowieka, którego obecność jeszcze kilkanaście minut wcześniej wydawała się obietnicą, lecz teraz, gdy zniknęły światła pubu, hałas ulicy i bezpieczeństwo rozmowy prowadzonej wśród innych ludzi, każdy kolejny stopień przybliża chwilę, w której trzeba będzie przestać wyobrażać sobie własne pragnienie i naprawdę stanąć przed nim prawie nago; właśnie w tej szczelinie pomiędzy fantazją a fizycznością zaczyna się Underwear, piosenka prowadzona przez napięcie znacznie subtelniejsze od zwykłego erotycznego pulsu, ponieważ Jarvis Cocker (wokalista) nie śpiewa jak zdobywca pewny dalszego przebiegu nocy, lecz jak narrator obserwujący człowieka, który zaszedł o kilka kroków za daleko i nagle odkrył, że ciało nie zawsze nadąża za decyzjami podjętymi w półmroku, a muzyka, zamiast dać mu drogę odwrotu, zamyka drzwi jeszcze dokładniej, układając wokół głosu spokojny rytm, drobne powtórzenia i melodię krążącą po pokoju tak długo, aż wstyd staje się niemal dotykalny. Cocker przedstawiał ten utwór jako opowieść o chwili, kiedy powrót z kimś do domu początkowo wydaje się dobrym pomysłem, lecz traci cały urok dokładnie wtedy, gdy oboje stoją już w bieliźnie i żadne nie wie, jak wycofać się bez upokorzenia; ludzkość potrafi zbudować teleskop zaglądający w początki wszechświata, ale nadal nie wynalazła eleganckiego sposobu opuszczania takiego pokoju.

Candida Doyle (instrumenty klawiszowe) nie musi tutaj rozlewać szerokich, romantycznych akordów, bo Pulp nie potrzebuje muzycznej satyny, aby opowiadać o dotyku; jej klawisze pozostają chłodne, lekko syntetyczne, czasem niemal obojętne, dzięki czemu napięcie rośnie nie przez nadmiar, lecz przez brak odpowiedzi, Steve Mackey (gitara basowa) prowadzi utwór ruchem spokojnym, lecz uporczywym, jakby każda nuta przybliżała nieuchronne wydarzenie, Nick Banks (perkusja) nie rozbija tej intymności efektownymi przejściami, tylko utrzymuje ciało piosenki w ruchu, natomiast Russell Senior (gitara, skrzypce) pozostawia w aranżacji cienkie rysy, przez które wpada niepokój; Chris Thomas (producent) utrzymuje wszystko w przejrzystym porządku, nie pozwala instrumentom zamienić sceny w melodramat, więc erotyka nie zostaje podana w miękkim świetle, lecz w ostrej jasności poranka, kiedy każde ubranie leżące na podłodze przypomina decyzję, której nie można już udawać. Nagranie powstało podczas sesji prowadzących do Different Class, a jego oszczędność pokazuje metodę Pulp w wyjątkowo czystej postaci; najpierw pojawia się sytuacja, potem melodia układa się wokół niej jak ciasny korytarz, a dopiero później słuchacz rozumie, że został zamknięty w środku razem z bohaterami.

W Pencil Skirt nie ma już podobnego zawahania, ponieważ pożądanie wchodzi do pokoju bez pukania, zdejmuje płaszcz i natychmiast zaczyna zachowywać się tak, jakby znało kod do domofonu; bas Mackeya nie prowadzi tutaj ku romantycznemu spełnieniu, tylko przesuwa się nisko, blisko bioder, z drapieżną lekkością, która nie potrzebuje ciężkiego brzmienia, żeby stać się fizyczna, perkusja Banksa utrzymuje sprężysty krok, klawisze Doyle rzucają krótkie światła na kolejne fragmenty sceny, a Mark Webber (gitara) wraz z Seniorem nie wznosi nad utworem ściany gitar, lecz przecina groove drobnymi wejściami, pozostawiając tyle przestrzeni, aby głos mógł szeptać, prowokować, wycofywać się i wracać z jeszcze większą bezczelnością; melodia jest chwytliwa niemal wbrew sytuacji, lekka jak popowy drobiazg, lecz pod jej powierzchnią pracuje złośliwość, ponieważ ta piosenka czerpie energię z rzeczy, które powinny wywoływać zakłopotanie, a jednak zostają przemienione w refren, który porusza ciało szybciej, niż sumienie zdąży zgłosić sprzeciw. Utwór został nagrany wiosną 1995 roku z Thomasem, a za jego kompozycję odpowiadał ówczesny pełny skład Pulp; słychać to w każdym takcie, bo żadna pojedyncza partia nie przejmuje kontroli, wszystkie uczestniczą w tej samej nieprzyzwoicie eleganckiej konspiracji.

Pulp osiąga mistrzostwo erotyki właśnie dlatego, że nie próbował jej uszlachetniać, nie zanurzał każdego spotkania w smyczkach udających wieczną miłość ani nie zmieniał pragnienia w narcystyczny pokaz męskiej skuteczności; muzyka tego zespołu wie, że pożądanie bywa śmieszne, nieestetyczne, źle skoordynowane, pełne potknięć, niewłaściwych osób i ubrań zdejmowanych w kolejności, której nikt wcześniej nie zaplanował, dlatego nawet najbardziej zmysłowe momenty zostają podszyte rytmicznym nerwem albo harmonicznym chłodem, jakby instrumenty obserwowały bohatera z kąta pokoju i wiedziały o nim coś, czego on sam jeszcze nie dopuszcza do świadomości. Cocker może przeciągnąć samogłoskę, westchnąć, zejść do półszeptu i na kilka sekund stworzyć wrażenie całkowitej kontroli, lecz sekcja rytmiczna natychmiast zdradza prawdę, bo pod jego elegancją pracuje niepokój, bas powtarza ruch zbyt uporczywie, perkusja utrzymuje tempo mimo rosnącego chaosu, a klawisze nie ogrzewają pomieszczenia, tylko nadają mu kolor nocnego światła wpadającego przez żaluzje; słuchacz nie obserwuje seksu z bezpiecznej odległości, tylko znajduje się w samym środku muzycznej sytuacji, w której przyjemność, wstyd i samotność korzystają z tego samego rytmu.

Kilka lat później, drzwi sypialni zostają otwarte z rozmachem, prywatna scena przemienia się w ogromny plan zdjęciowy, reflektory rozpalają się jeden po drugim, kamera zaczyna przesuwać się po dekoracjach, a intymność, wcześniej ciasna i niemal domowa, zostaje wystawiona na widok publiczny w This Is Hardcore; Pulp nie przyspiesza jednak muzyki, aby zwiększyć temperaturę, lecz zwalnia ją do posępnego, ceremonialnego kroku, dzięki czemu każdy akord fortepianu spada ciężko jak kolejna część scenografii, powtarzający się loop zaczyna działać jak maszyna uruchomiona przed rozpoczęciem nagrania, a głos Cockera porusza się po tej konstrukcji z mieszaniną zachwytu i wyczerpania, jak człowiek, który wreszcie znalazł się wewnątrz własnej fantazji i już po kilku minutach zaczął szukać wyjścia. Fundamentem utworu został fragment kompozycji Petera Thomasa (kompozytor) Bolero on the Moon Rocks, lecz zapożyczenie nie pełni funkcji ornamentu, tylko wprawia całość w hipnotyczny, niemal mechaniczny ruch; Anne Dudley (fortepian, aranżacje smyczkowe) zagrała główną partię fortepianu i rozwinęła ją monumentalnymi smyczkami, które nie brzmią jak romantyczne uniesienie, lecz jak luksusowa kurtyna zasuwająca się nad coraz bardziej pustą sceną, a produkcja Chrisa Thomasa pozwala piosence rosnąć przez ponad sześć minut bez utraty napięcia, bo zamiast klasycznego refrenu dostajemy kolejne odsłony tego samego pragnienia, coraz większe, kosztowniejsze i bardziej zużyte.

Muzyka This Is Hardcore wykonuje ruch, którego większość piosenek o seksie nawet nie próbuje, ponieważ najpierw podnieca, potem onieśmiela, a na końcu pozostawia słuchacza wśród dekoracji, gdy personel techniczny wyłączył już światła; fortepian Dudley nie daje ukojenia, jego fraza wraca jak gest powtarzany przed lustrem do chwili, gdy całkowicie traci spontaniczność, smyczki rozrastają się z hollywoodzką przesadą, lecz ich piękno jest podszyte chłodem, bas Mackeya nie niesie swobodnego funku, tylko podtrzymuje ciężar spektaklu, perkusja Banksa porządkuje kolejne fazy przedstawienia, a klawisze Doyle wypełniają tło ciemnym połyskiem, przez co erotyka traci niewinność nie dlatego, że staje się dosłowna, lecz dlatego, że zostaje wyprodukowana, oświetlona i powtórzona do granicy zmęczenia. Cocker śpiewa chwilami tak blisko mikrofonu, że głos zdaje się ocierać o ucho, lecz aranżacja nie pozwala zapomnieć o olbrzymiej przestrzeni wokół niego; człowiek może brzmieć intymnie, a jednocześnie stać samotnie na środku pustego studia, może wypowiadać najbardziej bezpośrednie pragnienia i nadal nie zbliżyć się do nikogo nawet o centymetr, może dostać dokładnie to, czego chciał, po czym odkryć, że największym problemem fantazji jest jej zakończenie!

Na This Is Hardcore pożądanie coraz częściej przypomina przemysł ciężki, ponieważ wytwarza obrazy, napięcia i role szybciej, niż człowiek potrafi je przeżywać, lecz Seductive Barry odchodzi od filmowego przepychu tytułowego utworu i zanurza się w długim, lepkim półmroku, gdzie czas traci wyraźne krawędzie, rytm nie prowadzi już do kulminacji, tylko krąży, a osiem i pół minuty muzyki zaczyna przypominać noc, która miała skończyć się jednym drinkiem, lecz niepostrzeżenie dotarła do godziny, o której ptaki zaczynają hałasować z nieznośną moralną wyższością. Neneh Cherry (wokal) nie pojawia się jako zwykłe uzupełnienie partii Cockera, jej głos otwiera drugą stronę intymności, cieplejszą, bardziej płynną i pewniejszą, dzięki czemu utwór przestaje być monologiem mężczyzny projektującego własne pragnienia, a zmienia się w rozmowę ciał, które nie muszą już niczego przyspieszać; bas rozciąga się miękko, perkusja osiada głęboko w rytmie, klawisze rozpływają się na granicy słyszalności, smyczki przesuwają się po tle jak światła samochodów widziane przez mokrą szybę, a głosy zbliżają się do siebie bez gwałtownego finału, bo uwodzenie nie jest tutaj drogą do jednego wydarzenia, lecz stanem trwającym tak długo, aż przyjemność zaczyna mieszać się ze zmęczeniem. Utwór został nagrany podczas długich sesji albumu pod opieką Chrisa Thomasa, z gościnnym wokalem Cherry i orkiestrowym rozmachem, który nie przytłacza groove, tylko pozwala mu płynąć coraz głębiej w noc.

Właśnie pomiędzy Underwear a Seductive Barry mieści się cała niezwykłość erotycznego języka Pulp, od pierwszego lęku pojawiającego się po zamknięciu drzwi, przez złośliwą przyjemność Pencil Skirt, aż po przepych, powtarzalność i pustkę This Is Hardcore; zmieniają się dekoracje, tempo i skala, lecz muzyka wciąż pilnuje, aby ciało nie zostało oddzielone od człowieka, dlatego każdy puls basu niesie również niepewność, każde westchnienie wokalu zdradza choćby cień teatralności, każdy szeroki akord klawiszy otwiera przestrzeń, w której można poczuć zarówno bliskość, jak i całkowite osamotnienie. Jarvis Cocker przyznawał po latach, że w piosenkach Pulp interesowała go popowa forma zdolna pomieścić coś lekko niestosownego, lecz zespół osiągnął znacznie więcej, ponieważ to, co niestosowne, zostało wpisane nie tylko w słowa, ale także w rytm, melodyczne napięcie, sposób prowadzenia głosu i produkcję, która potrafi uczynić z trzyminutowej piosenki duszne mieszkanie, a z sześciominutowego utworu wielkie widowisko o fantazji pożerającej własnego autora.

Pożądanie u Pulp nie zna dobrych manier, bo wchodzi zbyt wcześnie, zostaje za długo, myli osoby, przesuwa granice i pozostawia ubrania w miejscach, w których rano ktoś z pewnością się o nie potknie; muzyka nie usprawiedliwia jednak jego zachowania, nie wygłasza kazania ani nie udaje, że ludzkie pragnienia można uporządkować jak kolekcję płyt, tylko pozwala im zabrzmieć w całej ich sprzeczności, czasem lekko, czasem niepokojąco, czasem z rozmachem godnym kina, którego bileter dawno zamknął kasę. Kiedy ostatni dźwięk znika, cisza nie wraca do stanu niewinności; na talerzu obraca się jeszcze płyta, igła szura po końcowym rowku, a w powietrzu pozostaje melodia, która pamięta dokładnie, kto zgasił światło, kto pierwszy się zawahał i kto mimo wszystko nie wyszedł