Michael Kiwanuka. Nie ścierać śladów ołówka

Album: FUDGE

„Love in My Heart” zaczęło się po kolacji. Michael Kiwanuka i Joe Connell wrócili do studia po pracy nad pomysłami, które nie chciały ruszyć z miejsca. Zaczęli improwizować. Z tego grania wyrósł siedmiominutowy utwór i przekonanie, że powstaje coś wartego osobnej płyty. ^[1]

W opisie Freda Garratta-Stanleya z NME syntezatory, uderzenia talerzy i przesterowana gitara prowadzą do rozbudowanego fortepianowego zakończenia. Piosenka ma czas zmienić temperaturę. ^[2]

Lubię tę historię przede wszystkim za powrót do pokoju. Po nieudanym dniu można przecież uznać, że wszystko już zostało sprawdzone.

Tutaj wystarczyło jeszcze usiąść przy instrumentach.

„FUDGE”, piąty album Kiwanuki, ukazał się 23 października 2026 roku. Artysta przejął produkcję, a przy ukończeniu nagrań pomagali mu Dom Monks i Rosie Danvers. ^[3]

Najciekawsze pytanie dotyczy jednak tego, jak skończyć taki materiał, żeby nie zatrzeć chwili, od której się zaczął.

Studio blisko domu

Pierwsze nagrania powstawały w niewielkim, jednopokojowym studiu niedaleko domu muzyka w Southampton. Współpracował tam z Connellem, multiinstrumentalistą ze swojego koncertowego zespołu. ^[1]

Małe pomieszczenie ma bardzo konkretną zaletę: łatwo do niego wrócić. Piosenka nie musi od razu uzasadniać kosztownej podróży i kilku tygodni wyrwanych z kalendarza.

Można przyjść z drobiazgiem. Zagrać go inaczej. Zostawić na jutro.

Praca nad „FUDGE” toczyła się równolegle z powstawaniem „Small Changes”. Ten drugi album miał już swoją drogę, więc dodatkowe nagrania mogły rozwijać się swobodniej. ^[1]

Ta równoległość wydaje mi się ważniejsza niż samo hasło samodzielnej produkcji.

Wyobrażam sobie dwa zeszyty leżące na stole. W jednym trzeba coś doprowadzić do końca. Drugi można otworzyć, kiedy pierwsze zdanie nagle staje w gardle.

Czasem właśnie na tej bocznej kartce zostaje pomysł, dla którego później warto przebudować cały plan.

W tej historii swoboda ma więc swój adres, drugiego muzyka i instrumenty pod ręką. Bardzo materialne warunki dla czegoś, co zwykle opisujemy mglistym słowem „natchnienie”.

Rysunek wolno dokończyć

W filmie Jodie Canwell, opisanym przez Rolling Stone 28 października, Kiwanuka porównuje zamysł albumu do rysunków robionych odruchowo w notesie.

Chciał nadać muzyce precyzyjny kształt, zachowując swobodę pierwszego szkicu. Materiał filmowy pochodzi z wiosny i lata 2023 roku. ^[4]

Dobrze rozumiem atrakcyjność takiego pomysłu. Pierwsza kreska bywa odważna właśnie dlatego, że jeszcze nie wie o późniejszej ocenie.

Potem przychodzi rzemiosło. Trzeba zdecydować, co powtórzyć, gdzie zostawić pauzę, kiedy następna partia przestaje pomagać.

Łatwo przy okazji wymazać cały ruch ręki. Zostawić rysunek bez osoby, która go zaczęła.

W przypadku albumu stawką jest napięcie między gotową kompozycją a możliwością, że za chwilę wydarzy się w niej coś nieplanowanego.

To wymagający zamiar. Samo zachowanie długiego nagrania jeszcze go nie spełnia. Swobodę trzeba przenieść do formy, która utrzyma czyjąś uwagę również wtedy, gdy zgaśnie studyjna lampka.

Gitara zostawia zadrapanie

Rhys Morgan w The Line of Best Fit opisuje „Summer Clothes” przez rozłożyste, kobiece harmonie wokalne. W „California” zwraca uwagę na głos przepuszczony przez telefoniczny filtr, stopniowo otaczany smyczkami, chórkami i gitarą. ^[5]

To dwa różne sposoby budowania przestrzeni wokół śpiewającego człowieka.

Harmonia może podnieść go nad ziemię. Filtr może odsunąć go o kilka kroków, nawet gdy wypowiada coś bardzo osobistego.

Z takich decyzji powstaje coś więcej niż przyjemny kolor. Zmienia się odległość, z której odbieramy piosenkę.

Najbardziej ciekawi mnie w tym zestawie „Stars”. Morgan wskazuje kontrast między słodszymi partiami wokalnymi a ostrą, zabrudzoną przesterem gitarą. ^[5]

Takie zestawienie daje muzyce tarcie. Głos może próbować uspokoić sytuację, podczas gdy instrument nadal nosi w sobie zdenerwowanie.

Podoba mi się myśl o piosence, która nie musi uzgodnić wszystkich swoich emocji przed wejściem do studia.

Może zachować dwa odruchy naraz. Ciepło w głosie i coś niewygodnego pod palcami.

Wtedy piękno przestaje przypominać powierzchnię, której lepiej nie dotykać.

Ile czasu potrzebuje pomysł

Dłuższa forma ma także swoje ryzyko. Morgan pisze o momentach, w których swoboda „FUDGE” przechodzi w nadmierne pobłażanie własnym pomysłom. Jako przykład wskazuje początek „Drowning in Your Heart”. ^[5]

Ta uwaga jest potrzebna obok opowieści o twórczej wolności.

Łatwo uznać każdą dodatkową minutę za dowód głębi. Tymczasem minuta może poszerzyć utwór albo po prostu przesunąć jego koniec.

Przy „Love in My Heart” interesuje mnie właśnie zmiana, którą opisuje NME: przejście od gęstszej instrumentalnej gry do fortepianowego domknięcia. ^[2]

Rozbudowany utwór dostaje drugi krajobraz. Długość ma dokąd prowadzić.

Słuchacz nie musi znać historii kolacji, studia ani nieudanych wcześniejszych prób. Ostatecznie zostaje sam z muzycznym czasem.

To on sprawdza, czy piosenka potrafi go utrzymać.

Zostawić ślad ołówka

Na początku albumu pojawia się fragment wypowiedzi Chicka Corei o zaufaniu do własnego smaku. Kiwanuka wskazywał ją jako jedną z inspiracji do pracy. ^[1]

Ten gest można potraktować jak zgodę udzieloną samemu sobie przed naciśnięciem przycisku nagrywania.

Dalsza część zadania jest już trudniejsza. Zaufać pomysłowi wystarczająco, żeby go rozwinąć. Zachować do niego dystans wystarczający, żeby wiedzieć, kiedy przestać.

Właśnie między tymi dwiema decyzjami szukam tematu „FUDGE”.

Piosenka opuszcza pokój, w którym powstała. Dostaje ostateczny kształt, nazwę, miejsce w kolejności.

Dobrze, jeśli pod gotowym rysunkiem zostaje jeszcze trochę ołówka.